Curso interactivo eminentemente práctico a través de una plataforma virtual que se vale del uso de nuevas tecnologías tales como tutorías en Internet, foros de discusión, chat, correo electrónico y videoconferencia. Asimismo se realizarán tutorías telefónicas y encuentros presenciales opcionales.

En este curso los participantes conocerán y analizarán las formas y tecnologías de comunicación más usadas por los jóvenes. Asimismo, realizarán prácticas para la presentación de contenidos multimedia y analizarán mensajes en las diferentes pantallas a las que se accede cotidianamente.

La evaluación consistirá en el: análisis y producción de materiales audiovisuales y multimedia para su aplicación en el aula.

• Matrícula: abierto el periodo de matriculación.
• Comienzo del curso: 1 de diciembre
• Entrega de trabajos: 30 de mayo

La duración es de 120 horas y tiene una validez de 12 créditos reconocidos por el Ministerio de Educación.

1. LA SOCIEDAD DE LAS PANTALLAS
1.1. El papel de la imagen en la sociedad del conocimiento.
1.2. Tipos de pantallas.
1.3. La integración de lenguajes audiovisuales en las diferentes pantallas.

2. INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DE LA IMAGEN
2.1. Elementos y características de la imagen.
2.2. Gramática del lenguaje audiovisual.
2.3. El espacio y el tiempo

3. INTRODUCCIÓN A LA IMAGEN DIGITAL
3.1. Características de la imagen digital.
3.2. La narrativa digital.
3.3. Formas de representación en los entornos virtuales.

4. LA IMAGEN DIGITAL COMO RECURSO PEDAGÓGICO: CREACIÓN DE MATERIALES EDUCATIVOS MULTIMEDIA.
4.1. Aplicaciones de la imagen digital en el aula.
4.2. Creación de materiales didácticos digitales.
4.3. Soportes para la creación y distribución de materiales didácticos digitales.

5. RECURSOS TECNOLÓGICOS PARA LA APLICACIÓN DE LA IMAGEN DIGITAL EN EL AULA: HERRAMIENTAS Y PROGRAMAS

6. PANTALLAS Y EDUCACIÓN
6.1. La vida en las pantallas: valores y contravalores.
6.2. La construcción de la realidad: identidad, representación y estereotipos.
6.3. Análisis de la publicidad y la propaganda en diferentes medios.
6.4. La educación para los medios como educación para la ciudadanía.

• Roberto Aparici Marino
• Sagrario Rubido Crespo

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Puedes también ponerte en contacto a través del correo electrónico pfp@adm.uned.es

En cuanto al Curso de Lectura de la Imagen, el alumnado podrá mantener en todo momento contacto con el personal docente del curso para resolver dudas y plantear sugerencias a través de los siguientes datos:

• Tutoría telefónica:
  Todos los jueves de .18:00 a 21:00.
• .Teléfonos:
  913 98 69 68
  913 98 69 76
• Correo electrónico:
  infoLI@edu.uned.es
• Correo postal:
  UNED. Edificio Humanidades.
  Despacho 211-A. Curso de Lectura de Imagen.
  C/ Senda del Rey nº 7.
  28080 MADRID

APARICI, R. y GARCÍA MATILLA, A. (2008): Lectura de imágenes en la era digital. Madrid, Ediciones de la Torre.

APARICI, R., GARCÍA MATILLA, A., FERNÁNDEZ BAENA, J; OSUNA, S. (2009): La imagen. Análisis y representación de la realidad. Barcelona, Gedisa.

CD-ROM: La composición visual (2000). Madrid, UNED.

CONCEPTOS CLAVE DE LA ALFABETIZACIÓN AUDIOVISUAL
Kathleen Tyner
Strategies for media literacy – San Francisco (Estados Unidos)

Mitos y realidad de los nuevos medios de información
Roberto Aparici analiza el papel de las nuevas tecnologías y los planteamientos erróneos que se están usando hoy día para su enseñanza
(Diario de Cádiz, 8 de marzo de 2002)

CÁDIZ. Roberto Aparici, que ha sido presidente del Consejo Mundial de Educación para los Medios y ha colaborado con el Massachussets Institute of Tecnology (M.I.T.) y que en la actualidad desempeña su labor como profesor de Tecnología Educativa en la UNED, analizaba el pasado miércoles en Cádiz algunos de los aspectos que inevitablemente rodean hoy día a las nuevas tecnologías. Con el título de “13 mitos de las Tecnologías de la Información”, ofreció a los docentes de varios centros de Secundaria de la provincia una visión bastante esclarecedora de “el papel que ocupan las nuevas tecnologías de la información, de sus elementos verdaderos y de los que han sido agregados por las estrategias de marketing”.En este recorrido entre el mito y la realidad, Aparici se refirió, entre otras cuestiones, a la aparente participación de la ciudadanía en Internet o en los medios de comunicación ya que “ese sueño de finales de los 80 en el que una comunidad mundial podía tener acceso a la comunicación, está siendo desplazado día a día por grandes empresas económicas que construyen la realidad en función del propietario del medio”; a la ‘tecnofilia’ o “creer que tener nuevas tecnologías va a solucionar cualquier tipo de problema”; y a que “en el aprendizaje que se está haciendo de las nuevas tecnologías, el objetivo es enseñar a usar las máquinas pero no pensar los cambios que pueden producir”. En este último punto, y como profesor que es de futuros educadores, advertía que “en la educación, por lo general, se está enseñando la tecnología de una manera mecánica y no se dan instrumentos para la comprensión ni para la reflexión”. “De alguna manera, el modelo que impera no está determinado por los paradigmas pedagógicos, sino por los paradigmas empresVerdanaes”. Para Aparici es importante e “imprescindible” usar otro planteamiento, bien desde los colegios -“donde se puede cumplir una gran labor para la democratización de estas tecnologías”- o bien desde las políticas, porque según apunta “ahora mismo no hay ninguna distinción entre el programa tecnológico del PSOE y el PP”.

¿ADICCIÓN O LAVADO DE CEREBRO?
Más allá de la tecnofilia y de la tecnofobia
Profesor Roberto Aparici

Introducción
Las formas de control de la población en los países totalitarios se caracterizan por una serie de castigos y represiones visibles y como tales, fácilmente, denunciables. Pero ¿de qué manera se controla a la ciudadanía en los países democráticos, de qué manera se logra el consenso de las mayorías sin recurrir a métodos violentos o castigos corporales visibles?
Los medios de comunicación ejercen una “ideologización invisible” de la ciudadanía y, a veces, cumplen funciones de adoctrinamiento y propaganda. Las democracias corren el riesgo de poner en práctica modelos autoritarios a través de los medios y de las tecnologías de que dispone.

¿Tecnofóbia o tecnofília?
Hay dos actitudes extremas que se presentan ante el uso de las tecnologías:

Para unos significan mejorar las expectativas de vida, facilitar la expresión artística, proporcionar placer, diversión y entretenimiento, facilitar las comunicaciones y liberar de trabajos repetitivos y, en ocasiones, peligrosos. Es el punto de vista del tecnófilo.
El tecnófilo ve en las tecnologías la idea de futuro y de felicidad.
Para Beatriz Sarlo la tecnofilia no supone sólo un interés acentuado por la tecnología, sino también una dependencia imaginaria que el individuo le agrega a su relación fluida con la máquina, que “puede traducirse en discursos de prestigio, poder o saber”.
El tecnófilo en el campo educativo es el que pretende que todos aprendan a adecuarse y adaptarse a lo que indica o señalan las nuevas tecnologías
Si hace 20 años fue la época de entronizar al vídeo, luego al ordenador, ahora le toca el turno a Internet y dentro de un tiempo al último dispositivo que se invente. En síntesis, los tecnofílos tienen una fe ciega en las tecnologías y se caracterizan por ser consumidores indiscriminados .
El tecnófilo cree que la solución a cualquier problema pasa por las tecnologías. En definitiva, es un tecnócrata que busca en la tecnología soluciones a cualquier problema en cualquier parte del mundo.

Para otros, las tecnologías pueden producir tensiones sociales y psicológicas que complican la vida y son , en parte, responsables de los desastres que se viven en el campo social, económico, cultural. Es el punto de vista del tecnofóbico.
El tecnofóbico desea el regreso a un estado pre-tecnológico, de alguna manera a un estado mítico del individuo con la naturaleza. Para Hugh MCDonald el tecnófobo es a menudo llamado “Ludita” en alusión a los trabajadores textiles ingleses que organizaron movimientos y revueltas entre 1811 y 1816 por la incorporación de máquinas en sus puestos de trabajo , a las que culpaban de la pérdida del empleo y la miseria cada vez más extrema en la que vivían . Este movimiento antitecnológico fue reprimido y la maquinaria se instauró, finalmente, en la industria textil. Esta situación que tuvo lugar a comienzos del Siglo XIX podemos compararla con los procesos de reconversión industrial vividos en Europa a fines del siglo XX .

Lavado de cerebro
La avalancha informativa que se transmite a las audiencias día tras día crea un estado que podríamos denominar de “ignorancia ilustrada”. Como público creemos saber lo que pasa en el mundo “y no nos damos cuenta de que solamente conocemos aquello que se ha querido mostrar”.
En este sentido Chomsky dice: “En las democracias hay que controlar la mente de la gente. No se les puede controlar con la fuerza. Hay una capacidad limitada de controlarles con la fuerza, y como tienen que ser controlados y marginalizados, ser espectadores de la acción, no participantes hay que recurrir a la propaganda”.
Los medios construyen un mundo con sus valores, normas e intereses que son transmitidos de manera continua y persistente a todos los públicos. Este universo mediático necesita ser consumido para su supervivencia y se utilizan para ello una serie de técnicas que proporciona a los usuarios una relación placentera o entretenida y los mensajes pueden pertenecer al género informativo, entretenimiento o educativo.
En este mismo sentido se manifestaba Huxley cuando afirmaba :
“La efectividad de la propaganda política y religiosa depende de los métodos que se empleen, no de las doctrinas que se enseñen. Estas doctrinas pueden ser verdaderas o falsas, saludables o perniciosas; ello importa poco o no importa nada. Si se adoctrina en la forma adecuada(…) se obtendrán los resultados que se buscan” (Huxley, A. ,1989:80-81)
Se puede inferir que los medios hacen uso de técnicas de adoctrinamiento y para mantener y acrecentar su poder necesitan mantener “enganchados” la mayor cantidad de horas al mayor número de usuarios. Debemos analizar si no se está haciendo una especie de lavado de cerebro, técnica no sólo utilizada por las sectas, sino también por partidos políticos u organizaciones empresVerdanaes.
Para Chomsky: “La nueva percepción, el nuevo arte de la democracia, es que hay maneras de reglamentar la mente de los hombres del mismo modo que el ejército reglamenta los cuerpos.”
De alguna manera Chomsky nos está hablando de lavado de cerebro y para ese lavado es necesario utilizar métodos de control invisibles. El lavado de cerebro o control psicológico son términos populares para denominar el método de “Reforma del pensamiento”.
Hochmann dice que los métodos de “reforma del pensamiento” utilizan las siguientes herramientas:
1.- El Milagro- Ideología que imputa poder milagroso a los líderes y/o a sus actividades.
2.- El Misterio. Secrecía que obscurece las prácticas y creencias reales de una organización.
3.- La Autoridad. Demandas sobre el tiempo, talentos, cuerpos o propiedades de los miembros para cubrir necesidades del grupo.

¿Cómo están presentes esas tres herramientas en el universo mediático?
El Milagro: es crear “el individuo informado”
El Misterio: se da a través de las siguientes técnicas: fragmentar la información, falsificarla, no informar sobre noticia significativas, impregnar al conjunto de la sociedad una misma visión sobre los acontecimientos. Independientemente del medio se tienen las mismas percepciones o la misma interpretación sobre un asunto o tema. En todos los canales de televisión se ofrece más o menos lo mismo, en todos los periódicos y en casi todas las emisoras de radio ocurre otro tanto y en Internet, excepto algunas web alternativas que son severamente vigiladas, se dice más de lo mismo. ¿A esto cómo debemos llamarlo lavado de cerebros, adoctrinamiento , adicción? ¿O tal vez confluyen estas tres características al mismo tiempo?
Por último, la Autoridad. Es el poder centralizado de los medios en manos del estado y empresas que forman parte del sistema audiovisual concentrado en muy pocas manos. Lo que conlleva la casi total desaparición de puntos de vista diferentes a los establecidos por las grandes empresas de la información y del entretenimiento.
El diccionario de Maria Moliner define de la siguiente manera al adicto:1.Conforme con cierta idea o doctrina. 2. Se aplica al que admira, respeta, sigue o acata a alguien determinado y 3.- Se aplica a la persona que es incapaz de resistirse a tomar drogas.
El Diccionario de la Real Academia Española dice por su parte: Adicto: 1.- Dedicado, apegado, muy inclinado. 2.- Drogadicto. Y al drogadicto este diccionario lo define como:” Persona habituada a las drogas”.
Si extendemos estas definiciones al campo de las relaciones de los usuarios con los medios comprobamos una zona de intersección: la adicción y el adoctrinamiento. Por consiguiente, si la adicción y el adoctrinamiento se dan de manera conjunta existen escasas posibilidades para que las audiencias piensen diferente y actúen de otra manera. Hoy por hoy las audiencias están secuestradas por el mundo empresVerdana mediático y por el estado.

Observaciones finales
En los últimos 15 años han surgido diferentes movimientos que suelen culpar a los medios de comunicación, videojuegos y otras tecnologías como responsables importantes de los desastres de la vida cotidiana. Al mismo tiempo, surgen voces que hablan de dependencia al medio, y lo asocian como una una nueva adicción.
Si se trata a la audiencia como adicta se está situando el problema, sólo, en el público. Los que inyectan telebasura, ciberbasura, infobasura no suelen ser considerados como ejes del problema y son objeto de escasa atención.

¿Dónde localizamos el problema? ¿En los individuos, en las empresas, en el estado?
No sólo las sectas, las religiones o los partidos políticos se encargan de adoctrinar. Lo hacen los medios día tras día, de una forma invisible y en todas partes del mundo. ¿Qué matrices se representan diariamente para que la mayoría pensemos lo mismo sobre casi todo ? ¿Acaso estamos convirtiendo en realidad el sueño de cualquier dictador?

Bibliografía
Castells, P. y Bofarull. I. (2002) :Enganchados a la pantalla. Planeta. Barcelona.
Clemente, P. (1998) El estado de la Net. La nueva frontera.McGrawHill. Bogotá
Chomsky, N (1995): Mantener la chusma a raya. Tafalla.Txalaparta.
Huxley,A. (1989): Nueva visita a un mundo feliz. Edhasa. Barcelona.
Rodotá, S. (2000): Tecnopolítica. La democracia y las nuevas tecnologías de la comunicación.

Webgrafia

http://www.rebelion.org/chomsky/barsamian050301.htm
http://www.marvey.com.br/tecnofobia/TECNOFOBIA.htm
http://espanol.geocities.com/darksoft_chile/alexsandoval/rep_fanweb.html
http://www.boystownpediatrics.org/parents/advisor/content/spg/btelevis.htm
http://www.multimedios.org/docs/d000264/p000001.htm
http://www.campogrupal.com/tecnofobia.html
http://www.latarea.com.mx/articu/articu12/chan12.htm
http://www.computeraddiction.com
http://ar.geocities.com/ediciones2001/Literatura/Eldesafio/Paginas/Capitulo17.htm
http://www.sectas.org/Secta/S_Hochman.htm

“LA EDUCACIÓN PARA LOS MEDIOS ES UN PROCESO QUE AYUDA A COMPRENDER LAS NUEVAS FORMAS DE COMUNICACIÓN QUE SE DAN EN ESTE FIN DE SIGLO.”
(Extraído de “Zona Educativa” Agosto de 1998)

El presidente del Consejo Mundial de Educación para los Medios (World Court for Media Education) da su opinión sobre cómo la escuela debe preparar a los alumnos para enfrentar críticamente la sobreexposición a los medios masivos, y compara la situación de España, país en el que vive, con la de Argentina.

Zona Educativa: ¿Por qué educar para los medios?
Roberto Aparici: A mediados de los años ‘50 la preocupación era la alfabetización, la lectoescritura, que los ciudadanos y ciudadanas pudieran leer y comprender los códigos que los rodeaban. En la actualidad, el término alfabetización ha quedado extremadamente restringido si lo limitamos a la comprensión del mundo a través de la lectoescritura. A los alumnos y alumnas hay que darles otros instrumentos que operen la comprensión de esos códigos.
De alguna manera a partir de los ‘60 entra en competencia el mundo de la escuela con el mundo mediático y esa contradicción no ha sido realmente superada: vemos que la gente del mundo de la educación se acerca al mundo de la comunicación, y también pasos tímidos de gente del mundo de la comunicación que se acerca al mundo de la educación. Mientras que en los años ‘60 se planteaba como una confrontación, nosotros intentamos que habría que preguntarse si la televisión o los medios de comunicación están educando, y en qué sentido están educando. Tal vez habría que hablar de contraeducación o de una educación con otros tipos de valores que entran en contradicción con los valores que representa la escuela como valores perdurables.
De alguna manera un acto de educación para los medios es, entonces, un acto para la formación ciudadana, un proceso para comprender las nuevas formas de comunicación que se dan en este fin de siglo.

ZE: ¿Concretamente, a qué medios se refiere cuando se habla de la contrainformación?
RA: Me refiero a los medios en su conjunto. Todos los medios van poniendo una serie de cargas, una serie de valores.
En el caso de España el 81% de los españoles y españolas se informan a través de la televisión.
Por los datos que tengo de la Argentina, también es el medio más frecuentado.
Pero cuando me refiero a los valores de los medios me refiero a todos los medios. Los medios de comunicación se han convertido en mero espectáculo, y el hecho de convertirse en espectáculo es convertir también las noticias en información de espectáculo.

ZE: ¿Educar para los medios es oponerse a las innovaciones tecnológicas en materia de comunicación?
RA: Me gustaría hacer una aclaración. La educación para los medios no encierra una propuesta tecnófoba, pero tampoco nos consideramos adictos a la tecnología. Es decir, consideramos que los medios de comunicación son medios para el entretenimiento, para la reflexión y para la diversión.
El problema es ¿qué pasa cuando los medios están pensados solamente para la diversión y se convierten en mero espectáculo… tal vez los lectores se preguntarán ¿qué hay de malo en el entretenimiento? Yo pienso que el entretenimiento es fantástico, que es una de las cosas lúdicas más interesantes que nos pueden pasar como audiencia, pero ¿qué pasa cuando se construye toda una realidad en base al entretenimiento?
Cuando digo entretenimiento lo conecto con el espectáculo. Es decir, pensar que los documentales se han convertido en espectáculo. Un noticiero en la Argentina es un espectáculo, es un show, no es un medio informativo.

ZE: ¿Por qué?
RA: Analicemos cualquier tipo de noticiero y lo que hace el presentador: dramatiza la noticia. Lo que le está dando al espectador es de una forma directa o de una forma encubierta la orientación de la noticia: si la noticia es buena el presentador va a sonreír; si es dramática, la va a dar de forma muy triste. Es decir, más que ser un periodista se convierte en un actor que interpreta una determinada noticia.

ZE: ¿Qué rol cumpliría el docente dentro de esta perspectiva?
RA: De alguna forma lo que intentamos es formar a las audiencias; ¿qué significa formar a las audiencias? Darles elementos para que puedan incluso hacer denuncias de la mala práctica periodística; así como hay gente que puede hacer denuncias por una incorrecta práctica de la medicina. La producción periodística está conectada con la producción de los significados en las conciencias. Esto no es visible a simple vista, es un trabajo a largo plazo. Entonces, lo conecto con el comienzo, formar en la educación para los medios es un acto de comprensión para la ciudadanía, no es de ninguna manera trabajar contra los medios.

ZE: ¿Cuál sería la metodología para “alfabetizar mediáticamente”?
RA: Se trata de conocer los mecanismos o los fenómenos del proceso de producción, fortalecer a los alumnos y alumnas como audiencia para que tengan mecanismos para elegir, darles instrumentos para que puedan leer los medios. Pero no se acaba aquí, sino que así como un trabajo de alfabetización es un trabajo de leer y de producir signos, en el trabajo de educación para los medios nos interesa que los chicos y las chicas, además de leer medios, puedan producir medios. No nos interesa que sean productores profesionales, sino que conozcan cuál es el mecanismo de producción desde la práctica.
Y una vez que han producido algo, se debe volver al aula y ver qué ha pasado con ese tipo de producto, desde qué lugar te posicionaste, qué prácticas tienes acerca del género. Hay que tender a que no sólo sean receptores críticos sino, también, productores críticos; de forma tal que cada producción sea objeto de análisis.

ZE: Hace bastante tiempo se hace en Estados Unidos la semana del apagado de la televisión. Se les envía a los que lo soliciten un material de otras actividades que se pueden hacer en lugar de estar frente al aparato ¿Cuál es su evaluación de esas actividades? ¿Lo considera una política válida?
RA: Yo apuesto por la buena fe, pero también apuesto por la formación consciente de los ciudadanos. De ninguna manera la gente va a estar sin televisión, sino que además de tener los medios tradicionales, a los
que hay que sumarles la multimedia e Internet, van a aparecer cada vez más medios. Entonces, estas ideas me parecen interesantes como un acto para que la gente reflexione sobre qué otro tipo de cosas se pueden hacer sin los medios, pero además de eso hay que enseñarles qué se puede hacer conlos medios.

ZE: ¿Cómo se implementa la educación para los medios a nivel curricular? ¿Cómo una materia específica o transversal a todas las materias?
RA: No se pueden establecer normas universales. En el caso español los medios aparecen de manera transversal y también hay espacios específicos.
La propuesta del Ministerio de Educación español ha puesto como optativas “Imágenes de impresión”, “Procesos de comunicación” y “Comunicación audiovisual”. Por otro lado están las optativas creadas por los propios centros escolares: cada centro escolar con el apoyo del claustro puede crear sus propias optativas, que puede ser “Televisión” o “Radio” o un uso integral de los medios o “Historieta” o el uso del diario.

ZE: ¿Qué pasa con las escuelas rurales, donde en muchos casos los medios no son una realidad cotidiana?
RA: Tuve la suerte de poder recorrer ocho o nueve provincias argentinas, no solamente capitales sino también los pueblos; y quien más quien menos tiene una práctica mediática determinada. Entonces, así como las prácticas mediáticas que se hacen en sitios urbanos tienen características especiales, no se puede estandarizar cómo voy a enseñar esto en un pueblo próximo a La Quiaca. Sería absurdo pretender las mismas respuestas en un pueblito de Salta o del Chaco, donde he estado trabajando hace dos años, que lo que pueda necesitar un establecimiento de la ciudad de Buenos Aires.

ZE: Para terminar. ¿Qué consejos o pasos a seguir le daría a los docentes para empezar a educar para los medios?
RA: Que no satanicen a los medios, que es una de las posiciones más frecuentes, pero que tampoco los idealicen. El planteo debe ser “vamos a ver cómo está constituido este producto, qué tipo de cosas ofrece y qué tipo de cosas no nos ofrece, qué tipo de valores propone y qué tipo de contravalores”. Yo creo que los docentes deberían empezar por un lado a explicitar los discursos visibles que transmiten los medios y descubrir los mensajes aparentemente no visibles. Como primera sugerencia les diría que en todo momento tengan presente que los medios no reflejan la realidad, sino que construyen una realidad… que empiecen a pensar desde qué lugar están construyendo esa realidad y si no se podría haber construido de otra manera.

TELEVISIÓN DIGITAL: UNA PEQUEÑA APROXIMACIÓN
Genaro Fernández Baena

Todo ello ha supuesto una nueva relación con el usuario a través de la interactividad, el acceso condicional, el control paterno, la planificación de la programación, la elección del formato, el audio y los subtítulos… En definitiva, lo que se ha dado en llamar la personalización de la televisión.

TELEVISIÓN INTERACTIVA

“En pocos años, al volver a casa, el televisor nos dirá: hoy he revisado 10.000 horas de programación y le he preparado 20 minutos con imágenes a su gusto”

Nicholas Negroponte. Instituto Tecnológico de Massachusetts

Hay que suponer que desde la aparición de la televisión el telespectador a interactuado con el aparato receptor. Simplemente con el botón de encendido y apagado o pulsando cualquiera de los botones de acceso a los canales el usuario ya está interactuando con el televisor. Con la llegada del mando a distancia las posibilidades se ampliaron al tener acceso al televisor desde un pequeño aparato utilizable desde cualquier sitio de la estancia en la que se encuentra el televisor. El mando a distancia trajo consigo dos nuevas modalidades de interactuación, el ‘zapping’ y el teletexto.

La llamada televisión interactiva supone un paso más: la posibilidad del usuario de acceder a través del descodificador (o set top box) a una serie de servicios ofrecidos por la plataforma. Mediante el terminal puede seleccionar y contratar cualquiera de estos servicios mediante el mando a distancia. Dependiendo de las características del descodificador y la plataforma distribuidora (satélite, cable o digital terrestre) se pueden acceder a unos u otros servicios.

LA TELEVISIÓN DIGITAL EN ESPAÑA
En enero de 1997 comienza la emisión de la primera plataforma de televisión digital por satélite, Canal Satélite Digital. Ocho meses más tarde, en septiembre, nace Vía Digital. Los primeros pasos de ambas plataformas se caracterizaron por las luchas políticas y financieras entre los dos grandes grupos mediáticos del país que los sustentaban, PRISA y Telefónica (Vía Digital apareció en un principio bajo el empuje de RTVE que tuvo que retirarse por problemas económico, como es evidente a la vista de su enorme deuda).

Canal Satélite partía con el respaldo y la experiencia de Canal Satèllite Numerique (Francia) y el trampolín de la cadena de pago Canal Plus, estableciéndose con gran ventaja tecnológica y de oferta de canales respecto a su competidor, Vía Digital. Éste puso en marcha su proyecto en muy pocos meses y su aparición en el mercado estuvo envuelta en polémica, por el supuesto apoyo del Gobierno español y por numerosas deficiencias técnicas, debido a la urgencia con que se desarrolló.

En un primer momento las ofertas se centraron en el número de canales que cada plataforma era capaz de poner al servicio de sus usuarios, los derechos de retransmisión de partidos de la Liga Profesional de Fútbol y los contratos con las majors cinematográficas norteamericanas, donde salía ganando Canal Satélite Digital.

Poco a poco, la oferta de contenidos, sobre todo cinematográficos, se fue igualando. Se salvaron las distancias en la oferta futbolística tras la Ley sobre el “inetrés general” y las posteriores directivas europeas, con el acuerdo para su explotación conjunta a través de Audiovisual Sport (1), y se limaron los problemas técnicos. Con esta homogeneización comenzó la carrera por desarrollar servicios añadidos a la oferta de contenidos audiovisuales: publicidad sincronizada o interactiva, bartering (2), multipantallas, tv sites de información, t-commerce, telebanca, mensajes a móviles… Telefónica sacó ventaja en este terreno al grupo PRISA que se durmió, quizá, en los laureles de la cuenta de abonados que iba en aumento mes a mes.

En esas estaban cuando llegó Quiero, la primera plataforma de Televisión Digital Terrestre (TDT), la llamada ‘televisión participativa’. Rápidamente supo diferenciarse de sus competidores e, incluso, despertar cierta inquietud entre ellos, con una campaña muy agresiva y un atractivo de distinción tecnológica por la posibilidad exclusiva de acceder a Internet y disfrutar de correo electrónico. Esta plataforma no tuvo que sufrir una etapa de dificultades técnicas por su sencilla instalación y recepción por onda hertziana, y tampoco los contenidos ofrecidos fueron un problema para sus responsables. La estrategia fue clara: a los canales propios realizados por Planeta se unieron un selecto grupo de las dos plataformas de la competencia, Vía Digital y Canal Satélite Digital. En definitiva, más de lo mismo.

En mayo de 2002 Quiero TV quebró. Para algunos, un mercado con dos operadores vía satélite, más una plataforma de TDT, más la oferta del cable, no podía ser rentable y alguien tenía que desaparecer, Quiero en este caso. Esta teoría de un mercado poco rentable está avalada por la supuesta fusión entre Canal Satélite Digital y Vía Digital. Otros unen a la versión económica la política. Diversos intereses han llevado a ahogar la experiencia de Quiero (y dejado en suspenso las otras dos licencias de TDT aprobadas por el Gobierno) y abocado a los gigantes mediáticos, PRISA y Telefónica, a unirse.

Sirva esta breve y somera contextualización para transmitir la sensación que ha ido dejando el devenir de los acontecimientos a lo largo de estos cuatros años: primera etapa de implantación técnica y luchas por los contenidos futbolísticos y cinematográficos, acercamiento de posturas y homogeneización de ofertas, posicionamiento de aplicaciones interactivas, futuras promesas de alta tecnología con descodificadores de tercera generación (3)…

En definitiva una situación que puede recogerse en una pequeña pero sabia historia, que contaba Mario Kaplún:

“El Comandante de un vuelo regular dice al pasaje: Señoras y señores, tengo que comunicarles dos noticias, una buena y otra mala. La buena es que acabamos de batir todos los récords de velocidad. La mala es que no sabemos a dónde vamos” (4).

Y es aquí, en esta última fase en la que nos encontramos. A cientos de kilometros de velocidad y sin saber a donde vamos. La fase de lanzamientos de prodigios interactivos al servicio del telespectador a quedado estancada por la inestabilidad de la situación económica y a la espera de que el panorama de quiebras, fusiones y demás, se clarifique.

(1) Audiovisual Sport gestiona los derechos de la Liga Española de Fútbol Profesional y está formada por Sogecable (40%), Admira de Telefónica (40%) y la televisión pública catalana, TV3 (20%).

(2) Bartering: aplicación de una fórmula de publicidad no agresiva para los espectadores mediante la asociación de una marca comercial a un canal temático.

(3) La principal novedad de los nuevos descodificadores ‘inteligentes’ será la posibilidad de contar con un disco duro con en el que se podrá, entre otras muchas cosas, grabar programación de los diferentes canales para su posterior visionado.

(4) APARICI, Roberto (coord.). En el CD ROM: Nuevas Tecnologías, Comunicación y Educación. Madrid: UNED, 1998. KAPLÚN, Mario. Experto en pedagogía de la comunicación y autor de varias publicaciones, entre otras: Una pedagogía de la comunicación. Madrid: Ediciones de la Torre, 1998.

LA IMAGEN DIGITAL EN MOVIMIENTO
Genaro Fernández Baena

Introducción

El papel del ordenador en la producción y manipulación de imágenes.
Las nuevas tecnologías han posibilitado la transformación al código binario de la realidad captada, lo que nos sitúa en una nueva dimensión caracterizada por innumerables posibilidades de modificación y manipulación de la imagen y el sonido seleccionados. El principal sistema de almacenamiento, modificación y reproducción de esta realidad es el ordenador. El abaratamiento de costes y la sorprendente evolución del software y el hardware, tanto profesional como doméstico, han convertido al ordenador en la herramienta básica para la manipulación de la imagen (vídeo y fotografía) y el sonido digitales. Esto ha supuesto que las computadoras se hayan convertido en verdaderos centros de producción de materiales audiovisuales y fotográficos que posibilitan la construcción y difusión de nuevas realidades, ideas y valores.
Esta nueva realidad fabricada supone un nuevo reto para los ciudadanos que cada vez más están obligados a manejar el lenguaje audiovisual digital para poder enfrentarse a ella de forma crítica. Además, el conocimiento de estos nuevos lenguajes también otorga la posibilidad de que usuarios domésticos puedan convertirse en productores de sus propios materiales, mostrados desde los puntos de vista particulares de cada uno de ellos.

Qué quiere decir ‘digital’

A grandes rasgos, y sin entrar en demasiados conceptos técnicos, el mundo digital, ya sea imagen o sonido, significa el paso de una señal analógica a una señal en código binario compuesta por ceros y unos.
La señal analógica es trasmitida de forma continua y de igual forma constantemente, ya que mantiene analogía con el fenómeno físico que la produce y tiene infinitos valores en función del tiempo. Mientras, una señal digital es de naturaleza discreta y tiene un número finito de muestras. El sistema digital recoge la señal original y la divide en partes (muestreo), asignando a cada parte un determinado valor (codificación binaria). Cuanto mayor sea el número de esas partes mayor será su calidad de reproducción.

La unidad mínima de que se compone una imagen digital es el píxel (contracción de las palabras inglesas ‘picture’ y ‘element’). Se trata de la mínima imagen que ve el espectador a la distancia óptima de visionado.

La naturaleza discreta del vídeo digital obliga a fijar una frecuencia de muestreo que determine el número de píxeles por línea activa. El criterio seguido por la televisión profesional para establecer este número es que sea equivalente al que requiere el ojo humano para ver de forma continua la información como si de una señal analógica (por tanto continua) de alta calidad se tratara.

Tanto el audio como la imagen son trasladadas de la realidad a un soporte para su posterior reproducción a través de sistemas fotoquímicos (como el cine o la fotografía tradicionales) o eléctricos (vídeo o audio tradicionales). Este proceso básico es compartido por los sistemas digitales de captación de imagen y sonido pero con la diferencia de que, llegado un determinado momento, esa señal analógica es digitalizada mediante un conversor analógico-digital. Esta nueva señal digitalizada puede ser almacenada en un soporte (disco duro o memoria de un ordenador o tarjeta, cinta, CD, DVD…) o reproducida digitalmente (ordenador, DVD, televisor, pantalla de cine…).

Características generales de la imagen en movimiento y el sonido digitales

Como ya se ha comentado la digitalización de la imagen y el sonido ha traído consigo una gran cantidad de posibilidades que han transformado los procesos de producción audiovisuales conocidos hasta ahora.
La conversión a lenguaje binario de las señales analógicas que registran la imagen en movimiento y el sonido se caracteriza en términos generales por:

• Una mejor calidad de la imagen y el sonido.
• Mayor resolución, nitidez y color de la imagen.
• Ausencia de perdida de calidad en la reproducción de la imagen y el sonido.
• Inmunidad a ruidos externos.
• Compatibilidad entre diversos soportes: video, CD, CD-ROM, DVD, Internet…
• Flexibilidad para la manipulación y creación de nuevas imágenes y sonidos.
• Mayor capacidad de almacenamiento por la mejora de la compresión de los archivos.
• Mayores posibilidades de difusión.
• Reducción de tiempo y costes.

En el tratamiento de la imagen en movimiento y el sonido digitales desde la realidad hasta el documento final se pueden distinguir tres fases fundamentales: la captación, el almacenamiento, la manipulación o edición y la reproducción o transferencia a un soporte determinado.

La grabación

La selección y captación de la imagen y el sonido se realiza a través de una cámara digital, ya sea cinematográfica o de vídeo (aunque la diferenciación entre ambas sea bastante complicada).

El CCD

Tanto las cámaras digitales como analógicas convierten la imagen óptica en impulsos eléctricos después de pasar por el CCD (Charge Coupled Device o Dispositivo de Acoplamiento de Carga).

El CCD es un chip de pequeñas dimensiones que recibe la luz proveniente de la imagen que se está captando. Este dispositivo está formado por cientos de miles de píxeles sensible a la luz colocados en filas verticales y horizontales que obtienen información del color y la luminosidad de las lentes y la transforman en una señal eléctrica. Las cámaras profesionales tienen hasta tres CCD (dedicando uno a cada color: rojo, verde y azul para lo que previamente se ha dividido la luz utilizando un prisma dicrónico), mientras que las domésticas o semiprofesionales cuentan sólo con uno, anteponiendo filtros para dividir la luz en los tres colores primarios. Este factor incide en la mayor o menor calidad en la grabación de las imágenes, además de en el tamaño del CCD. El número de píxeles de que está compuesto el CCD da lugar a la resolución horizontal de la imagen captada, ya que la vertical es siempre la misma (en PAL europeo en torno a las 400 o 420 líneas).

Existen dos tipos básicos de CCD: de exploración progresiva o de exploración entrelazada. Los de exploración progresiva proporcionan una mayor calidad de imagen ya que cada uno de los fotogramas contiene una imagen completa, es decir, en el sistema PAL 625 líneas de una sola vez. Los de exploración entrelazada dividen cada cuadro de imagen en dos campos, uno para las líneas pares (312,5 líneas) y otro para los impares (312,5), con lo que la frecuencia es de 50 campos por segundo. Esto supone que al parar la imagen en un sistema entrelazado la imagen es de menor calidad, ya que el cuadro está incompleto. Las televisiones y vídeos normales trabajan en este sistema entrelazado. La exploración progresiva es la utilizada en el cine y en las pantallas de ordenador.

La conversión analógica-digital: muestreo y cuantificación

Tras este proceso las cámaras digitales convierten la señal analógica en digital mediante el muestreo de las imágenes captadas para su posterior compresión.

Como ya se ha mencionado el muestreo supone el proceso por el que un chip digitaliza la señal analógica de vídeo. Básicamente el proceso consiste en asignar un determinado valor (cuantificación) a la amplitud de las diferentes muestras recogidas a intervalos fijos (frecuencia de muestreo). Este parámetro se expresa mediante tres cifras que corresponden a la frecuencia de muestreo de las componentes de luminancia y cromancia de la señal. Esta relación viene marcada por la menor sensibilidad que tiene el ojo humano a la información de color (todos los píxeles llevan información de luminancia, pero sólo 1 de cada 2 lleva información de color). Así, por ejemplo, el sistema Betacam Digital tiene un muestreo de 4:2:2, lo que significa que el muestreo de la señal de luminancia (4) supone el doble de las dos señales de cromancia (2:2). En el formato DV, 4:1:1, la diferencia de muestreo entre la señal de luminancia y las dos señales de color es cuatro veces mayor, con lo que la cantidad de información de cromancia necesita un menor ancho de banda. La señal de luminancia es la más valorada a la hora de conseguir la alta definición de la imagen. En cuanto al color, la mayoría de la cámaras proporcionan un buen nivel de captación con una relación de uno a cuatro. Sin embargo, en procesos como la utilización del croma-key es necesario un mayor nivel en la señal de color, con lo que la relación mínima tiene que ser de uno a dos.

La compresión

Tras el proceso de grabación es necesario comprimir la información obtenida. Existen dos sistemas básicos de compresión, con y sin perdida. Se denomina compresión ‘sin pérdida’ al formato que reorganiza la información redundante grabada para que su almacenamiento o transmisión ocupe el menor espacio posible, lo que supone que una vez descodificada la imagen permanece con la misma calidad. Se llama compresión ‘con pérdida’ a aquélla que elimina la información redundante grabada, lo que tiene como consecuencia un menor tamaño de los archivos para facilitar su almacenaje y transmisión pero pérdida en la calidad de la imagen, aunque casi imperceptible para el visionado. Sin embargo, la compresión ‘con pérdida’ sí tiene como consecuencia que al editar el material grabado el sistema no tenga disponibles todos y cada uno de los cuadros que componen la imagen, ya que se basan en una exploración entrelazada (que habitualmente deshecha uno de los dos campos en los que se divide la imagen por su gran similitud), con lo que resulta más difícil poder elegir un frame determinado a la hora de editar. Esto es resuelto mediante software adecuado que puede regenerar los frames inexistente a partir de cuadros de referencia que se han ido tomando durante la grabación (cada 5 o 10 cuadros).

La eliminación de la información redundante se puede realizar de dos maneras:
intracuadros (intra-frame) o intercuadro (inter-frame). La primera elimina la redundancia espacial –igualdad o parecido entre píxeles contiguos dentro del mismo cuadro (frame) de imagen–. La segunda elimina la redundancia temporal aprovechando la igualdad o parecido entre píxeles de cuadros de imágenes a lo largo de la grabación obtenida.

Principales sistemas de grabación del audiovisual digital

Los principales sistemas de grabación digitales de menor a mayor profesionalidad o calidad son:

• DV o miniDV: es el formato comercial que está sustituyendo progresivamente al VHS o Hi-8 ya que la resolución horizontal de este formato es casi el doble que en el VHS y un 25% superior al Hi-8 o S-VHS, 500 líneas frente a 400. Abarca la gama doméstica hasta la semiprofesional. Actualmente se está utilizando en televisión como formato manejable y de calidad casi profesional (broadcast). Cámaras como la XL-1 de Canon suponen una buena opción para la realización cinematográfica amateur.
• DVCAM: basado en el mismo sistema que el DV este sistema profesional de Sony ofrece mejores prestaciones de muestreo y compresión.
• DVCPRO: sistema broadcast perteneciente a Panasonic similar al DVCAM.
• DVCPRO-50: basado en su predecesor aporta mejoras de compresión y muestreo (4:2:2 frente 4:1:1)
• Betacam SX: se trata de la evolución digital del sistema Betacam SP analógico, con el que es compatible. Es una buena opción para la realización cinematográfica de bajo presupuesto.
• Betacam Digital: de mayor calidad que la SX, supone el sistema profesional para la realización de material audiovisual para informativos y espacios de reportajes televisivos. También es utilizado en cinematografía.
• DVCPRO HD: supone el paso a la alta definición. Es empleado tanto en televisión como en el cine.
• HDCAM y CineAlta: estos dos modelos de Sony están orientados a la cinematografía digital profesional. Con el sistema CineAlta se han rodado películas como ‘La amenaza fantasma’ de George Lucas o ‘Lucía y el sexo’ de Julio Medem. Como comparación, basta decir que su relación de muestreo es de 20:10:10
• MICRO MV es el último sistema aparecido en el mercado. Comercializado por Sony y dirigido al mercado doméstico, el MICRO MV reduce sustancialmente el tamaño de la cinta (30% de una MiniDv) que puede grabar en formato MPEG2 hasta 60 minutos de vídeo y audio. Según Sony este nuevo formato alcanza las 530 líneas de resolución horizontal en una cámara que ronda los 300 gr. de peso y cabe en un bolsillo. Entre otras características ofrece conexión FireWire de entrad y salida, USB, con posibilidad de ser utilizada como webcam, tarjeta Memory Stick para almacenar fotografías o pequeñas secuencias de vídeo en MPEG1, y tecnología bluetooth para conexión a Internet a través de un teléfono móvil.

El formato MiniDV

Como opción más accesible y barata para su utilización en el aula es aconsejable el formato MiniDV. Este sistema está desbancando a los formatos domésticos que hasta ahora han sido empleados por los docentes en su clases de primaria y secundaria como el VHS, el S-VHS y el Hi-8.

Estas cámaras cuentan con una resolución cercana a las 500 líneas (todo depende del coste en la adquisición, ya que se pueden encontrar modelos que van desde los 1500 hasta los 9000 euros).
La cassete que utiliza este formato es muy pequeño (66 x 48 x 12.2 mm) con una cinta de ¼” (6.35 mm) lo que traduce en cuerpos de cámara también muy pequeños. Lleva una capa de carbono para dotarla de resistencia y lubricación y tienen una duración de 30 y 60 minutos que con la opción de larga duración se convierten en 90.

Cuentan con dos canales de audio digital con calidad DAT (Digital Audio Tape) o CD a 16bits/48Khz. o cuatro pistas a 12 bits/32Khz. El sistema de grabación a doble velocidad, LP, que posibilita un mayor tiempo de grabación, se realiza a costa de utilizar dos de los cuatro canales mencionados, con lo que la posibilidad de utilizar estas pistas para realizar doblajes o introducir bandas sonoras adicionales se pierde.

La mayoría de los modelos cuenta con una óptica con zoom de 10x y con un zoom digital adicional. Sin embargo, la utilización de éste último suele ser poco aconsejable ya que deterioran demasiado la imagen. A diferencia del zoom normal que basa su acercamiento en la capacidad real que poseen las lentes, el digital ‘reinventa’ los píxeles que no consigue captar. Todas las cámaras MiniDV suelen tener también un autofocus, que debe ser rápido y preciso, y algunas de ellas un foco manual, lo que es mucho más interesante y abre mayores posibilidades de operación. En cuanto al diafragma, son pocas las que poseen uno manual. La mayoría tienen varias posiciones preestablecidas que ajustan la sensibilidad del diafragma. También son muchas las que utilizan la ganancia electrónica del CCD para exposiciones con baja o alta iluminación. Por supuesto lo más aconsejable es contar con un control absoluto sobre el iris, lo que lógicamente se traduce en un aumento del costo de adquisición. Dentro de esta gama más alta se pueden encontrar modelos que cuentan con características profesionales como el dispositivo ‘zebra pattern’ o el balance de blanco para ajustar las distintas fuentes de luz con diferente composición cromática. En cuanto a la velocidad de obturación las cámaras también cuentan con varias posiciones preestablecidas, retrato, deportes, paisaje…, que son controladas por el CCD de forma electrónica y automática.

En cuanto a las salidas de que disponen estos modelos para su conexión con dispositivos externos, ya sea un reproductor o un ordenador, encontramos tres fundamentales: dos de vídeo analógico, S-Vídeo y vídeo compuesto, y una de vídeo digital llamada FireWire (i-link o IEEE 1394). Este último supone la posibilidad de transferir en formato digital las imágenes y sonidos grabados, con lo que no existe perdida de calidad. Las de gama alta cuentan también con entrada digital, lo que convierte a la cámara en un magnetoscopio donde poder grabar el documento audiovisual elaborado. Suelen contar también con una salida de audio digital estéreo y una conexión para la monitorización del sonido mediante auriculares. Como entrada de audio se suele disponer de una toma para la utilización de un micrófono externo.

En los últimos modelos comienza a aparecer una conexión USB que, si bien supone una menor cantidad de transferencia de información, suele emplearse para la fotografías fijas capturadas por la cámara. Este dispositivo suele ser muy útil ya que a menudo la resolución de las fotografías tomadas por una cámara MiniDV suelen estar en torno a la de las cámaras de fotografía digital de gama media.

Como característica general las cámaras también cuentan, además de con un visor, con una pequeña pantalla LCD o TFT de color en un lateral. Se trata de un dispositivo de cristal líquido que permite encuadrar y enfocar las imágenes y, a su vez, funciona como monitor en el modo reproducción de la cámara. Cuanto mayor sea la resolución de esta pantalla más posibilidades se tienen de lograr un correcto enfoque.

Como modo de almacenamiento adicional algunas de estas cámaras disponen de una tarjeta de memoria flash para guardar las fotografías digitales.

La captura y el almacenamiento

Una vez se tiene en una cinta las imágenes y sonidos que se han recogido es necesario para poder manipularlas pasarlas a un ordenador. Cabe la posibilidad de grabarlo directamente a un disco duro de un ordenador con lo que este paso desaparecería.

La grabación de las imágenes y el sonido en formato digital tiene como ventaja la posibilidad de ser almacenadas en un ordenador para su posterior edición no lineal. Este último término se traduce en la posibilidad de editar el material sin la necesidad de tener que manejar las cintas de manera física. Es decir, en la edición lineal o analógica para poder ensamblar la toma 1 y la toma 5 es necesario recorrer las tomas 2, 3 y 4. Sin embargo, en la edición no lineal u off-line es posible ir a la toma 5 sin recorrer las anteriores ya que tenemos todo el material introducido en el disco duro del ordenador, pudiendo reordenar las tomas sin perdida de calidad y cuantas veces se quiera.

Para poder transferir la información grabada en la cinta al disco duro de un ordenador es necesario contar con un sistema de conexión digital. El más utilizado en estos momentos es el FireWire (i-Link o IEEE1394). También se podrían transferir los datos de forma analógica a través de una tarjeta capturadora que cuente con este dispositivo, pero sería absurdo pasar de digital a analógico para volver a pasar otra vez a digital a la hora de editar.

La edición

Una vez se ha introducido todo el material en el ordenador se puede comenzar a editar el material mediante uno de los muchos programas profesionales o para PC domésticos que existen en el mercado. Entre los sistemas de edición de vídeo para PC más reconocidos (y también más caros) y de mayores prestaciones se encuentra Adobe Premiere.

Con el producto final ya editado la tecnología digital ha abierto una gran cantidad de posibilidades de difusión en diferentes formatos. Se puede volver a volcar la imagen y el sonido a una cinta digital o analógica (dependiendo de las posibilidades de salida de la tarjeta capturadora o sistema de edición con el que se ha trabajado), se puede transferir a un CDROM o DVD o se puede subir a la red de Internet, con lo que habrá que manejar altos índices de compresión que se traducen lógicamente en pérdida de calidad de la imagen y el sonido. El soporte elegido dependerá de la cantidad de tiempo o espacio que ocupe el material.

Principales características del audio digital

La audición humana es la base que posibilita cualquier tipo de manipulación digital del sonido. Los sonidos son variaciones de presión que se propagan a través del medio ambiente (aire, agua, sólido…) en forma de ondas.
El oído permite percibir y codificar las ondas sonoras comprendidas entre determinados niveles de intensidad y frecuencia que son definidos como ‘umbral de audición’ y ‘umbral de dolor’. El margen dinámico del oído entre estos dos umbrales varía de 0 a 130 decibelios (dBs) para una frecuencia de 1 kilohercio (Khz). El oído puede percibir una gran variedad de niveles de intensidad sonora. Así por ejemplo, existen hasta 60.000 para la frecuencia de 1 Khz, lo que supone la utilización de un gran número de bits para registrar el sonido.
Existen diferentes bases de audio (desde 20 Hz hasta 20 Khz) que emplean distintas frecuencias de muestreo para obtener el mejor flujo binario en su digitalización atendiendo a las necesidades de calidad requeridas, así como las limitaciones que la tecnología utilizada impone. Básicamente existen 3 tipos de frecuencias de muestreo:

• 32 Khz: para la producción en radio FM y televisión.
• 44,1 Khz: para el disco compacto.
• 48 Khz: para el audio de máxima calidad.

En la producción audiovisual para la grabación y edición de sonido estéreo se utiliza un flujo binario de aproximadamente 1,5 Mbit/seg., por lo que no es necesario recurrir a la gran compresión utilizada en vídeo ya que todo el proceso puede ser realizado con el flujo binario completo, salvo que el soporte de almacenaje o el ancho de banda de transmisión utilizado así lo exijan.

BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA

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• BETHENCOURT MACHADO, T., Televisión Digital. Colección BETA. Temas Audiovisuales. Madrid, 2001.
• BUSTAMENTE, E. (Coord.), Comunicación y cultura en la era digital. Industrias, mercados y diversidad en España. Ed. Gedisa. Barcelona, 2002.
• APARICI, R. y GARCÍA MATILLLA, A., Imagen, vídeo y educación. Colección Paideia. Fondo de cultura económica. Madrid, 1987.
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Páginas web consultadas

• WILT,A., DV, DVCAM, DVCPRO y Edición No Lineal (NLE) en http://www.cinemafutura.com
• JAMES VAIS, R., La conferencia digital del Vidfest de Nueva York en http://www.zonezero.com/magazine/articles/ vidfest/vidfestsp.html.
• Tutoriales online en www.imagendv.com
• UTZ, P., ¿Resolución? en http://www.elitevideo.com
• Códecs y arquitecturas de vídeo en http://www.video-computer.com
• El abc de la edición en http://www.video-computer.com
• Formatos digitales en http://www.video-computer.com
• Guía de tarjetas capturadoras en http://www.video-computer.com
• Los formatos de vídeo en http://www.video-computer.com
• El DV llegó para quedarse en http://www.megaservice.com.ar
• La pantalla azul (Chroma Key) en http://www.megaservice.com.ar
• La revolución del cine digital en http://www.geocities.com/cineencasa/proyecciondigital.htm
• Sony: DCR-IP45E y DCR-IP55E, INFORME de VídeoPopular-97 (Marzo/Abril/2002)

• JORGE REPRESA
  Ha colaborado durante casi 10 años en El País, El Mundo y Diario 16.
  A partir de 1990 Jorge Represa realiza su trabajo en El Dominical de El Periódico de Catalunya. Es galardonado con un Award of Excellence por la SND (Society Of Newspaper Design) por sus fotografías en esta publicación. En 1995 realiza el Calendario del Ministerio de Cultura. A finales de este mismo año publica el libro Retratos, con una selección de sus mejores trabajos que realiza desde un punto de vista original e insólito .

• JOAQUÍN NEBRO
  Fotógrafo y docente preocupado, sobre todo, por el tema de la mirada. Trabaja por lo general, en blanco y negro. Ha realizado exposiciones individuales, obtenido diferentes premios y colabora en diversos medios de comunicación.

• OUKA LELE
  Los primeros trabajos de” fotopintura” de Ouka Lele se remontan a comienzos de los años 80. Hoy en día Ouka Lele es considerada una de las mejores artistas plásticas del panorama creativo español. Sus trabajos han sido expuestos ampliamente tanto dentro como fuera de nuestro país y en estos años diversas publicaciones han recurrido a sus retratos para ilustrar entrevistas en profundidad. A lo largo de 1997 sus trabajos han sido publicados en la Revista dominical del diario El Mundo, como ilustración de las entrevistas realizadas por la periodista Concha Garcia Campoy.
  La fotografía de Ouka Lele “El creador de imagenes” fue diseñada especialmente para el curso e ilustra los materiales impresos y audiovisuales. Es una imagen que se integra en el libro y en el video: “La Imagen”.

• AGUSTÍN GARCÍA MATILLA Y MANUEL VALDIVIA
  Han desempeñado funciones de realización y guionización de diversas producciones del curso de Lectura de la Imgen. En este caso fueron los autores de la fotografia “La mirada” que sirvió como ejercicio en el curso 1988-89. En ella se resaltaba el valor del tiempo y el espacio como elementos propios de la imágen fotográfica.

• OLIMPIA TORRES
  Fotógrafa y viajera incansable. Investigadora de la forma y la textura, de lo visible y de lo insinuado a través de la luz.
  Ha realizado exposiciones individuales en diferentes comunidades autónomas. Colabora en las revistas Geo, Grandes Viajes, Aire Libre y Mía con reportajes de viajes. Realiza ilustraciones fotográficas para las editoriales más conocidas .

Artículos

• Educación para los medios. Una propuesta desde el constructivismo. Irene Martínez Zarandona
• El multimedia interactivo: reflexiones en torno a una revolución pendiente. Agustín Garcia Matilla
• La enseñanza de los Medios. Roberto Aparici
• Articulos sobre imagen, diseño, educación para los medios
• Teoría de la comunicación. La Comunicación Audiovisual y el tratamiento de la Información. Joaquín Paredes. Universidad Autónoma de Madrid
• Más allá de la imagen; Rompiendo con la hegemonía. Berta Escobar Maya, Manuel Serrano Hidalgo y Mª Carmen Valverde Urdiales
• Connotación y lectura ideológica en el análisis de Imagen: Estudio de la imagen en el mundo actual. Eva Mª Mendez. Departamento de Biblioteconomía y Documentación de la Universidad Carlos III de Madrid.
• Modernidad mediática: la lectura del mundo a través de la imagen . Nelson González Leal

Instituciones y Fundaciones

• Centro Nacional de Información y Comunicación Educativa. Ministerio de Educación Cultura y Deporte.
• Centro deTecnología Educativa. Secretaría de Educación y Cultura. México.
• Portal de Comunicación. UAB-Fundación AUNA

Medios

• “Etcétera” Una revista sobre los medios
• Medios Educativos
• Revista fotocultura

Fotógrafos

• Fotógrafo Chema Madoz
• Fotógrafo Sebastiao Salgado
• Fotógrafo Joan Fontcuberta

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